Performing Pain. Music and Trauma in Eastern Europe, and: Sofia Gubaidulina. A Biography (review)

Вышедшая в 2012 году в издательстве Оксфордского университета книга Марии Чизмич (Maria Cizmic) называется "Исполняя боль" и имеет подзаголовок "Музыка и травма в Восточной Европе". Автор, занимающая должность ассистент-профессора в области гуманитарных наук и культурологии в университете Южной Флориды, переработала в книгу свою диссертацию по музыковедению, защищенную в 2004 г. в университете Калифорнии в Лос-Анджелесе. "Музыка и травма" – исследование понастоящему междисциплинарное и новаторское, позволяющее оценить по достоинству широту методологических подходов современного американского музыковедения. Исследовательница использует ставшую популярной в последнее десятилетие концепцию травмы для анализа музыкальных сочинений, но эта концепция применяется и трактуется необычно, творчески, позволяя извлечь множественные смыслы из достаточно сложных и в то же время уже ставших классикой композиций ХХ в.

Автор, который является музыковедом, а не исследователем социальной проблематики, использует при анализе аппарат социальных наук, прежде всего социальной антропологии и философии, для того чтобы выработать подход, позволяющий по-новому взглянуть на музыку 1970–1980-х годов, интерпретирует музыкальные произведения как выражение травматического опыта истории Восточной Европы в ХХ в. Согласно классической концепции Фрейда, невозможность пережить, осмыслить травму ведет к ее воспроизводству в настоящем, к бессознательному желанию повторить травмирующий опыт, т.е. еще раз пережить его, вместо того чтобы вспомнить о нем как о событии прошлого. Автор подчеркивает отсутствие адекватных средств выражения этого травмирующего опыта и подводит к мысли о существовании глубокого диссонанса между художественными средствами выразительности музыкальной традиции и потребностью проговорить свой травматический опыт. Таким образом, травма хотя и находится в центре художественного творчества, но отсутствует как его предмет, структурируя вокруг себя ткань музыкального произведения. Чизмич утверждает, что посттравматические состояния дают импульс для творчества, т.е. травма побеждается творчеством. Можно сказать, что новое приходит в мир из состояния травматической ситуации.

Отмечая, что музыка до сих пор находится на периферии исследования травмы, Мария Чизмич заполняет эту лакуну, изучая четыре музыкальных опуса, созданных, как считает исследовательница, под воздействием восточноевропейского травматического опыта. Это "Концерт для фортепьяно и струнных" Альфреда Шнитке, "Соната для фортепьяно № 6" Галины Уствольской, "Табула раса" Арво Пярта и "Третья симфония" Генриха Горецкого. Небольшое число выбранных для исследования музыкальных примеров искупается многоплановостью анализа. Понимая, что она анализирует непрограммную музыку, извлечение из которой вербализуемых смыслов является особенно спорным, автор сразу заявляет, что ее исследование шире психоаналитических подходов к травме, хотя учитывает и эти подходы. Мария Чизмич обращается не только и не столько к переработке посттравматического опыта, сколько к механизмам работы и формирования индивидуальной и социальной исторической памяти, к "воспоминаниям, правде, этике и духовности (spirituality)" (С. 8), нашедшим выражение в непростой музыкальной форме современных сочинений и в их исполнении. При этом Чизмич разворачивает музыкальный анализ на фоне политического, исторического и психологического контекста поздней советской эпохи.

Для русского читателя этот контекст, возможно, является хрестоматийно знакомым и не требует столь подробного изложения, но для иностранного читателя он привлекателен хотя бы тем, что выводит исследование за рамки строгого музыковедения и делает его доступным широкому читателю, что и является целью этой монографии.

Исходя из этого исторического контекста Мария Чизмич рассматривает травму максимально широко, определяя ее как влияние травмирующего опыта на конкретную личность и на общество в целом: "…Жестокость влияет на группы людей, их коллективную идентичность, и на то, как они рассказывают свою историю – равно как и на воспоминания отдельных людей…" (С. 15). Исследовательница считает, что музыка является идеальным способом передачи как индивидуальных ощущений, связанных с травмирующим опытом, так и групповых посттравматических впечатлений. Она доказывает, что умственная и эмоциональная дезориентация отдельной личности под воздействием насилия и общественные дискурсы, определяющие значимость травмирующего опыта в истории целого народа, могут взаимодействовать друг с другом в рамках одного музыкального сочинения (С. 16).

Музыка, как доказывает Чизмич, участвует в процессе осмысления и интерпретации травматического опыта и скорби. Более того, музыкальное сочинение играет роль "свидетельства" несколькими способами: посредством формальных элементов композиции, посредством воплощения главных тем через исполнение и посредством восприятия слушателями (С. 23). В каждой главе книги автор исследует, как определенное сочинение свидетельствует о страдании и интерпретирует травму в свете культурного контекста эпохи и опыта композитора.

В первой главе Чизмич обсуждает метод "полистилистики" Шнитке, который композитор разрабатывал и применял в 1970–1980-х годах. Термин "полистилистика", введенный самим Шнитке, означала соединение разнородных стилей в одном сочинении. Несмотря на то что данное направление композиторской техники находило применение и до Шнитке, именно он связал его с социальной и философской проблематикой, разрешая, как пишет Чизмич, проблемы истории, памяти, страдания и правды (С. 29). По мнению исследовательницы, "полистилистика" Шнитке является смысловой параллелью распаду традиционного исторического нарратива, невозможности существовать в рамках официального исторического континуума, который не имел ничего общего с реальностью, а следовательно, с музыкальным реализмом и художественной правдой. Кроме того, "Концерт для фортепьяно и струнных" Шнитке является выражением памяти о травме, "фрагментированной, нелинейной, обрывочной, прерывистой и молчаливой" (С. 66).

Во второй главе исследовательница обсуждает сонату Уствольской с ее агрессивной техникой исполнения сжатым кулаком и всей рукой по клавишам как параллель физической боли, связанной с открывшейся правдой и моральным переосмыслением прошлого в период гласности. "Музыкальное исполнение обращается к реальным дебатам и деятельности с тем, чтобы создать многозначительное эстетическое впечатление. В данном случае последняя соната Уствольской создает условия, при которых сам исполнитель познает боль во время игры, что становится этическим опытом в то время, когда часто травмирующая история Советского Союза была открыта для изучения" (С. 96).

В третьей главе обсуждается "Табула раса" Арво Пярта и фильм "Покаяние" Тенгиза Абуладзе, для которого эта музыка стала сопровождением. Являясь свидетельством интерпретации культурной травмы и чувства потери, музыка Пярта, по мнению Чизмич, является попыткой вернуть и переосмыслить советское прошлое. Однако эта музыка в ее структуре свидетельствует также о постмодернистском коллапсе линеарного времени. " 'Табула раса' возвращает историю и духовность (spirituality): в ней прослеживается целый ряд музыкальных исторических влияний, некоторые из них лежат вне зоны советского исторического нарратива и включают религиозные идеи" (С. 130).

Сочинение Горецкого, которому посвящена четвертая глава книги, является наиболее программным среди остальных анализируемых в книге. "Третья симфония Горецкого представляет траур как травму и является оплакиванием смерти матери Горецкого, жертв восточноевропейских и польских борцов с коммунистическим тоталитаризмом, всех больных, всех погибших на войнах, и в особенности жертв Второй мировой войны и холокоста" (С. 133). Данная симфония представляется Чизмич ключевой для формирования польской национальной идентичности и показывает, как музыкальное сочинение может "выступать свидетельством травмы одновременно в силу формального построения, акустических особенностей и восприятия слушателями" (С. 29).

Чизмич в своей книге обсуждает различные коллективные и личностные эмоциональные реакции на травматический опыт, выраженные в музыке. Но иногда, как показывает Ута Фреверт, травматический опыт вовсе приводит к потере эмоции, к "скорбному бесчувствию". ¹ Недаром музыка позднесоциалистического периода в Восточной Европе отличается повышенным интеллектуализмом и скрытой, непрямой эмоциональностью. Технические новации, необычные приемы композиторского письма и смысловые головоломки лишают слушателя возможности привычного непосредственного эмоционального восприятия музыкального произведения. Подчеркивая значимость музыкальной формы и постмодернистской "полистилистики" в рамках одного сочинения, лишающих слушателя возможности непосредственной эмоциональной реакции на музыкальное произведение, Чизмич приводит читателя к поискам ответа на вопрос: рожденная травмой, является ли такая музыка действенным инструментом преодоления этой травмы? Заряженная энергией прежде всего интеллекта, не утрачивает ли такая музыка катарсических свойств, присущих музыкальным сочинениям классической эпохи?

В этом смысле большой интерес представляет судьба и творчество Софьи Губайдулиной, признанной одной из самых выдающихся композиторов ХХ в. Подобно Шнитке, она считалась ведущим композитром-авангардистом Москвы, подобно Пярту, Губайдулина обогащала свое творчество религиозной проблематикой. Но ее пути взаимодействия с травмами советской повседневности были другими, и ее путь, приведший к мировому признанию и славе, отличался от путей прочих советских композиторов. В биографии Губайдулиной Михаэля Курца, изданной в 2007 г. на английском языке (первой опубликованной полной биографии композитора), приводится множество свидетельств современников и коллег Софьи Асгатовны. Особенно ценны также фрагменты интервью композитора, которые органично включены в текст книги.

Губайдулина родилась в 1931 году, в Чистополе, Татарская АССР, от брака татарина и русской, и в ее музыке, как она сама отмечает, русский и восточный колорит навсегда слиты воедино. Однако выпускницу Московской консерватории, окончившую затем аспирантуру по классу Виссариона Шебалина, интересовали не столько национальные, сколько новаторские аспекты музыкального творчества. Губайдулина работала в Московской экспериментальной студии электронной музыки, проявляла большой интерес к числовым расчетам в композиции, т.е. не без успеха шла необычным путем соединения "алгебры" и "гармонии". Она выступала с импровизациями в ансамбле "Астрея" с композиторами Виктором Суслиным и Вячеславом Артемовым, и вместе они подверглись резкой критике на VI съезде композиторов в 1979 г. И все же диссидентство Губайдулиной, чье творчество фактически бойкотировалось в СССР, было не политическим, но глубоко внутренним, естественным, обусловленным широтой музыкального кругозора, интересом к философскому осмыслению христианства, вниманием к формальной структуре композиции. Губайдулина в музыке признавала истинным то, что являлось запрещенным и отвергнутым советским музыковедением. Со страниц книги предстает личность, целиком погруженная в свой внутренний мир, далекий от социальных проблем и неотзывчивый к актуальным темам: "Однажды я проснулась и почувствовала, будто время совершило скачок. Когда я спала, оно было ориентировано вертикально, и внезапно оно сделалось горизонтальным. В этот момент я поняла, в чем сущность искусства. Мне стало понятно, что искусство существует именно благодаря этой трансформации, этот прыжок во времени, он существует. Во сне мы живем во времени вне времени… Мы испытываем это время не только, когда спим, есть еще момент, когда такое случается: это опыт Евхаристии в религии. В момент Воскресения человек существует вне времени… . Мы имеем три возможности прочувствовать бытие вне времени: в искусстве, во сне и во время Евхаристии" (С. 176).

Но можно ли считать столь "вневременным" творчество Губайдулиной, которую волновало время, выраженное в музыкальном сочинении через ритм, а также числовые структуры, которыми композитор поверяла свою эстетику? Не является ли эта сложная интеллектуальная система, основанная частью на математическом расчете, частью на интуиции, сознательным эскапизмом, нежеланием признавать власть и силу травмирующей социальной среды, о неизбежном влиянии которой пишет Чизмич? Вопросы жизни человеческих эмоций представляются едва ли не самыми важными в понимании советской повседневности, и анализ музыкальных произведений, созданных и исполнявшихся в советскую эпоху, требует новой методологии. Целью музыковеда в таком случае становится работа, аналогичная работе астронома, который не видит космического тела, но по искривлениям гравитационных полей может с определенной точностью судить о самом теле. Такими "гравитационными полями" являются используемые композиторами художественные приемы, такие как фрагментарность музыкальной ткани, паузы, молчание, цитаты. Такие приемы вызывают у слушателей скорее негативные, чем позитивные эмоции, либо вовсе отсутствие эмоциональной реакции. В работе с негативными эмоциями или с отсутствием эмоций композитор как бы подчеркивает, что позитивные эмоции принадлежат кому-то другому, который наслаждается вместо "нас". Этим способом композиторы реконструируют замалчиваемые травматические исторические факты, такие как массовые репрессии, тоталитарный режим и излишние военные жертвы, превращая травму в основу новой социальности и творческой креативности. ²

Таким образом, музыкальное выражение исторической травмы формирует идентичность новых сообществ на постсоциалистическом пространстве через незримое, но ощущаемое присутствие враждебного Другого в контурах репрессивной советской империи. Проблема заключается в том, что, очевидно, этот механизм осмысления и переживания травмы не работает внутри самого Другого, внутри имперской ситуации, требующей других эмоциональных режимов (ср. "империалистические удовольствия" у Э. Саида). Не случайно всех упомянутых композиторов, кроме Л. Уствольской, объединяет общий опыт жизни на периферии империи или в эмиграции. Так, невозможность воссоздания "распавшейся связи времен", трудности существования во "времени без длительности" (Л. Альтюссер), о котором в приведенной выше цитате пишет Губайдулина, были компенсированы пространственным перемещением как отрицанием географической проекции исторической травмы.