El reñidero de Sergio De Cecco: realismo y sociedad

SPRING 2008 81 El reñidero de Sergio De Cecco: realismo y sociedad Osvaldo Pellettieri Uno de los trabajos más interesantes de los años sesenta dentro de lo que denominamos realismo reflexivo es El reñidero (1964), de Sergio De Cecco. Se trata de una apropiación de Electra de Sófocles adaptada a la situación argentina, entendiendo por situación lo que el existencialismo, todavía de moda en ese momento, concebía sobre el tema: Cada época toma la condición humana y los enigmas propuestos a su libertad a través de situaciones particulares [...]. Me parece que la labor del dramaturgo consiste en escoger entre estas situacionesl ímite aquella que expresa mejor sus preocupaciones y presentarla al público como la cuestión que se plantea a algunas libertades. Solamente así el teatro reencontrará la resonancia que ha perdido, solo así podrá unificar a los públicos diversos que hoy en día lo frecuentan. (Sartre 16) Los años sesenta fueron un período de fuerte modernización (Pellettieri 1990; 1997) en los que la búsqueda de la novedad en el aspecto formal se convirtió en un imperativo. En esta situación, es evidente que De Cecco fue atraído por el mito de la familia de los Atridas – los maldecidos hijos de Tántalo – y su correlato en una tradición de lo trágico en la cultura occidental.1 De Cecco tomó parcialmente la historia trágica (especialmente la primera parte) y la incluyó en el Buenos Aires cambiante y modernizado de principios de siglo, pero en un barrio socialmente remanente: Palermo, en ese momento un arrabal de la ciudad (Borges 28-29). En ese arrabal, las relaciones humanas se regían por reglas elementales y primitivas como en su momento lo fueron – por supuesto salvando las distancias – las de la Grecia mítica. La similitud de la situación de cambio y crisis favorecía el intento de De Cecco: si en la historia del teatro griego La Orestíada de Esquilo y 82 LATIN AMERICAN THEATRE REVIEW Electra de Sófocles comenzaron a marcar la prevalencia de lo humano sobre lo divino, en el Buenos Aires de 1905 nuestras realidades sociales marcaban la decadencia del caudillismo, el fin del ideologema del reñidero como índice de lo bárbaro, lo sangriento, lo marginal. Lo trágico del texto de Sófocles y de textos como Orestes, Electra, Ifigenia en Aúlide, Ifigenia en Táuride y Helena, de Eurípides, e incluso de Ifigenia de Goethe y Electra de O’Neill, implicaba ciertas características formales que De Cecco aprovechó, como la estructura ritual convencional (el agón), el sufrimiento (pathos) y la revelación (epifanía). Utilizó la base de la trama, la situación límite, y un paralelismo en los personajes: Elena es Electra, Nélida es Clitemnestra, Pancho Morales es Agamenón, Egisto es Santiago Soriano y Orestes conserva el nombre original. Pero con estos elementos debía concretar un texto dentro del realismo reflexivo. Era necesario encontrar un tipo de actitudes sociales comparable al de la tragedia que pudiera considerarse “motivación” válida para sus personajes realistas, muy distintos en su accionar a los de su modelo griego. En realidad, el intento de De Cecco consistió en “superar” la tragedia, estilizarla, para que sirviera a sus fines demistificadores y realistas, incluyendo su discurso en la historia del país: La posibilidad misma de lo trágico está vinculada al orden social. Presupone una trascendencia poderosa y una solidificación de los valores ante los cuales el héroe acepta someterse. El orden es siempre reestablecido al fin del trayecto, sea de esencia divina, metafísica o psicosocial. Es en este individuo donde residen el conflicto o la falta y lo trágico depende, en última instancia, de la visión de mundo. Lo trágico es entonces temporal y da la imagen de un mundo estático. En este sentido, historia y tragedia son elementos contradictorios: cuando detrás del destino del héroe trágico adivinamos un trasfondo histórico esencial, la obra pierde su carácter de tragedia del individuo...