Fuenteovejuna y los conceptos de metateatro y psicodrama: un ensayo sobre la formacion de la conciencia en el protagonista

FUENTEOVEJUNA y los conceptos de METATEATRO Y PSICODRAMA: UN ENSAYO SOBRE LA FORMACIÓN DE LA CONCIENCIA EN EL PROTAGONISTA JoséA. Madrigal Auburn University De los conceptos dramáticos aplicados al teatro en las últimas décadas, posiblemente el de metateatro,(l) formulado por Lionel Abel, sea el que haya provocado más polémica entre los especialistas del teatro del Siglo de Oro. Mientras algunos han alabado esta teoría dramática como un enfoque válido, otros la han desdeñado rigurosamente, argumentando la imposibilidad de su aplicación a la comedia.(2) Sin caer en la dialéctica sobre la pertinencia del concepto de metateatro, lo cual sería muy fácil de hacer, el propósito de este trabajo es bipartito: el primero será evaluar ciertos postulados básicos que se tienden a pasar por alto y, en mi opinión, es en ellos donde reside la clave para poder concluir si la teoría de Lionel Abel tiene una aplicación general o parcial; mientras el segundo será examinar la manera en que el protagonista, ya sea individual o colectivo, a través de la actuación de rôles, adquiere conciencia plena de su dramatismo, o sea, de la «parte» que el autor le ha asignado en el drama. Dicha transmutación se tratará de interpretar bajo la luz de las teorías del psicodrama, expuestas por Joseph Moreno.(3) Ha de aclararse en este punto del trabajo que en la nomenclatura del estudio «parte» significa la función que se le ha asignado al personaje dramático en la obra y «papel» es el que él escoge. El primer paso en el estudio de este nuevo enfoque debe ser el de señalar , por muy obvio que sea, los títulos que Lionel Abel le ha asignado a los dos primeros capítulos del libro: tragedia y metateatro. A mi parecer, toda valorización o aplicación crítica del término tiene que empezar, metódicamente , no por cuestiones derivadas, como ha sido el caso, sino por el principio fundamental en el cual descansa toda su argumentación. Abel, muy detalladamente , ha dedicado numerosas páginas a establecer las radicales diferencias que existen entre la idiosincrasia de la tragedia, que escenificaba un héroe predeterminado, rígido y sin conciencia dramática y la del drama 15 16Bulletin ofthe Comediantes renacentista, en el cual los personajes, además de no aparecer proyectados como títeres dentro de una estructura inalterable, llegan a tener conciencia de que ya están dramatizados y, como resultado, se rebelan asumiendo papeles que si en muchos casos es sólo una forma conveniente de poder alcanzar algo vedado, en otros es una verdadera anagnorisis gracias a la cual pueden llegar a estar totalmente conscientes de su libre albedrío. Sin duda alguna, de los tres grandes teatros de la Europa renacentista, el español es el que más se acerca a este último concepto; y aún más si se tiene en cuenta que, al contrario del francés y del inglés, el espíritu de la comedia nunca fue el de imitar los postulados de la tragedia clásica. Dado el carácter de lo expresado, pueden hacerse las siguientes observaciones : 1) la comedia, indiscutiblemente, cae dentro de este fenómeno dramático común, lo cual tiende a ir contra la opinión de su unicidad; y 2) que este análisis por antítesis, de Abel, al comparar ambas formas dramáticas, no representa nada radicalmente nuevo. Para los hispanistas, las diferencias básicas entre la tragedia y la comedia siempre han sido bien conocidas. Entonces ¿en qué reside la originalidad o novedad de Abel? A mi entender, su aporte al enfoque crítico reside en llamar la atención no sólo a la importancia que posee la ontogenia psíquica de los personajes, sino también a la técnica de «role playing».(4) Uno de los temas más estudiados en el drama español es el del libre albedrío. Sin embargo, las diferentes formas de transmutación que sufre el personaje dramático para poder...