El cancionero teatral de Lope Vega (review)

Reviews461 "this story of a Christian prince is going to be embedded into an alien setting " (116). She argues further that the final images in the play of coffin and grave arouse the pity and fear characteristic of tragic catharsis (138) rather than the "saintly glory and victory" found by critics who resist classifying this work as tragedy. In contrast to the extra-literary approach taken in La cisma and El médico, the historical facts that follow the death of Femando (specifically his canonization) are conveniently set aside in this analysis. Chapter 5, the "Tragedy of Segismundo?," poses a question never entirely answered by what follows. In many respects this is the least satisfying section ofthe book. For example, Suscavage describes the opening scene of Rosaura's entrance and appearance in men's clothing and concludes that it all seems "part and parcel of a traditional romantic epic" (144). Yet, in the majority of Golden Age works in which women assume male disguise, the usual reason is far from romantic and the outcome often tragic. Similarly, in describing the initial scene between Astolfo and Estrella (148), Suscavage opines that the reader can "make a pretty accurate guess" as to whose portrait Astolfo wears around his neck. Since the playgoer has yet to learn Rosaura's true identity or the reasons for her presence in Poland at this point in the play, he/she might not venture such a guess. It is a niggling point, but a number of such detract from the effectiveness of this chapter. Inclusion of an index would have been very helpful in cross-referencing imagery and character. In at least one instance (Corrigan's introduction to Sophocles), a work cited in the notes does not appear in the Bibliography. These are minor annoyances that do not detract significantly from the overall work. Although there are some critical lapses in this study, the discussion of imagery, plot, and character in the plays produces useful insights into the Calderonian canon. Elizabeth Teresa Howe Tufts University Alin, José María y María Begoña Barrio Alonso. El cancionero teatral de Lope Vega. Londres: Colección Támesis, 1997. 479 págs. (Monografías 167, Serie A) Los Cancioneros del Siglo XV, han mostrado recientes ediciones, extendieron sus formas poéticas hasta fines del siglo XVI en forma de compilaciones misceláneas. Dieron expresión al sentimiento lírico del hombre 462BCom, Vol. 50, No. 2 (Winter 1998) descifrando parcelas de su subjetividad. Contrastaron razón y deseo; definieron un ideal de hermosura, y asentaron la tristeza amorosa y la inestabilidad de ánimo—el gozo en el sufrimiento—paladeando en muchos casos con fruición las lágrimas vertidas ante la ausencia de la amada. La amarga soledad se toma en placidez al recordar, ya lejana o ausente, a la amada. La canción se abstrae del mundo real, y persevera tan sólo en el mundo de las fantasías amorosas. De ahí la función connotativa de antítesis y paradojas; la aceptación de la inevitable fortuna; la voluntad de abandono ante la pérdida . El lenguaje del silencio deviene en penosa declaración, y a solas con su pena, el amante recrea la fruición en el deseo, moldeando líricamente un complejo mundo de sentimientos. Este tipo de canción, con sus múltiples variantes, le venía como anillo al dedo a Lope de Vega. Percibió su capacidad encantadora y la incorpora en los mejores momentos de su teatro. Funda el llamado "teatro lírico" que tiene geniales brotes en las mejores tragedias de Federico García Lorca y hasta de Alejandro Casona. Es por vía del estribillo, que se inserta con frecuencia entre un grupo variado de estrofas, donde el Cancionero está líricamente presente en el romancero nuevo. Su variedad métrica es compleja, al igual que su contenido y tono: desde el carácter sentencioso y meditativo al exclamativo e irónico. Su adopción se debe a razones musicales. Difícilmente produce una variante conceptual en la composición en que se inserta. Se encuentra suelto, y se toma con frecuencia de conocidas composiciones tradicionales. De ah...