L’Écran des Lumières: regards cinématographiques sur le XVIIIe siècle (review)

De la métaphore historicisée des Lumières à l’invention des frères Lumière, ce volume de SVEC détaille les affinités entre l’art cinématographique et les diverses représentations du dix-huitième siècle: ‘Pour le cinéma occidental du vingtième siècle, le dixhuitiè me siècle est à la bonne distance, géographiquement, historiquement, culturellement. Il possède le degré d’étrangeté voulue, sans que ses enjeux nous soient trop inaccessibles’ (Denis Reynaud, p. 156). De façon plus hardie, la préface de Martial Poirson situe le siècle des Lumières non seulement comme un sujet de prédilection pour les cinéastes, mais aussi comme le véritable berceau du septième art: ‘ce moment historique bien identifiable où l’on voit émerger dans les beaux-arts l’expression d’un regard cinématographique, indice d’une révolution culturelle capitale’ (p. xiii). La plupart des articles ne reviennent cependant que fort peu sur cette affirmation selon laquelle l’engouement au dix-huitième siècle pour ‘un certain nombre de dispositifs techniques de projection générateurs d’images animées (transparents, plaques de verre, lanternes magiques, fantasmagore et fantascope . . .)’ (p. x) aurait préfiguré l’accueil triomphal réservé au cinématographe dès son avènement en 1895. Inversement, c’est le regard cinématographique qui aurait en quelque sorte ‘inventé’, sinon le siècle des Lumières lui-même, du moins une certaine gamme d’images qui lui est désormais associée, révélant ainsi ‘un rôle historiciste spécifique au cinéma’ (Laurence Schifano, p. 105). Il reste que ce recueil d’articles documente de manière convaincante (voir la filmographie pourtant ‘sélective’, pp. 283–96) la place privilégiée qu’a continûment accordée le cinéma, forme d’art emblématique de la modernité, au siècle des philosophes et de la Révolution (qui conserve néanmoins une réputation de frivolité). Plusieurs articles abordent le sujet controversé de l’anachronisme, qui se trouve à des degrés divers assumé par les cinéastes comme par les spectateurs, et qui serait inhérent à toute entreprise de représentation cinématographique d’une époque historique à la fois révolue et bien présente. Le corpus dépasse les films dits ‘à costumes’ et le genre ‘patrimonial’ (ou ‘heritage films’). Aux côtés de Ridicule (Patrice Leconte, 1996) ou Dangerous Liaisons (Stephen Frears, 1988), on trouvera donc des analyses de La Règle du jeu (Jean Renoir, 1939) et de The Purple Rose of Cairo (Woody Allen, 1985). Parmi les films étudiés, une place spéciale est faite, non sans raison, à l’œuvre et à la personne du marquis de Sade, qui ont ‘retenu l’attention des réalisateurs étrangers de manière disproportionnée’ (Dorothée Polanz, p. 83). Les lecteurs pourront trouver à redire quant au niveau de qualité de certains des films choisis, par exemple en ce qui concerne Marie-Antoinette (Sofia Coppola, 2006). Le goût de la frivolité et de l’anachronisme qui caractérise cette curieuse tentative de reconstitution historique est à comparer avec le film apparemment tout aussi léger de Sacha Guitry, Si Versailles m’était conté (1954), qui intègre le lieu de tournage à ‘l’architecture propre du film’, transformant les différentes pièces du célèbre château en ‘organes d’un immense corps où passe et s’incarne l’histoire de France’ (Antoine de Baecque, p. 207). A noter également, les entretiens avec le réalisateur Benoît Jacquot et le scénariste Jean-Claude Carrière.