Erotismo y representacion en Julian del Casal

No es sencillo comentar en breve el importante libro de Oscar Montero, pues se trata menos del despliegue de un argumento continuo que de la sucesión discontinua de unas escenas o de “retratos del artista.” Cada uno de los seis capítulos delimita un espacio (el gran almacén, el circo, el museo, la tumba) y localiza al escritor en su márgen interior. De ahí la dificultad de reducir el texto a un conjunto de teoremas; a estrategia de Montero apunta menos a ello que a la composición de una “imagen dialéctica” del escritor cubano, menos a una hermenéutica que a una fisionomía.

En el prólogo se establece la clave fundamental de la interpretación. La lectura de Casal se vincula—mediante el fragmento de autobiografía de autor que inicia el texto—a la definición de una “identidad gay” (“En ese proyecto colectivo se inscribe este libro,” escribe Montero). Se impone pues la doble lectura: como parte del “proyecto colectivo” de la investigación académica, el libro implica la adecuación de los conceptos del autor Montero al corpus de Casal; pero como parte del “proyecto colectivo” de “la definición de una identidad gay,” se trata de la eficacia estratégica, la fuerza pragmática, de las imágenes que en el trayecto se componen.

“La crítica como ‘amistad a la distancia’”, el primer capítulo, incluye una rápida especulación sobre lo “erótico” en literatura influida por la obra de Georges Bataille, y luego la recitación de un episodio que concentra y expone—sorda, oblicua, elocuentemente—el mundo “homosexual” de La Habana de fines de siglo (fiel a las teorías de Eve Kosofsky Sedwick y Judith Butler, Montero pone en suspensión la naturalidad del término). Se examinan en sucesión textos publicados entre 1888 y 1889: el libro de Benjamín Céspedes, La prostitución en La Habana; el panfleto de Pedro Giralt, “El amor y la prostitución;” y una crónica que el propio Casal dedicada al foco de la prostitución masculina en la capital cubana supuestamente ubicado en el llamado “Centro de dependientes.” La posición que Montero adjudica a Casal es curiosa: él es capaz de establecer un vínculo de simpatía con la figura de los dependientes, sólo al precio de emplear el artefacto apotropaico del discurso de la sentimentalidad. He aquí la primera ambivalencia casaliana en el estudio de Montero, retomada en los capítulos siguientes, y discernida aquí en la recitación, en la conversión, en el desmontaje casaliano de la retórica homofóbica del período.

“Un autoretrato insólito” establece la confluencia de metáforas médico-legales y económicas en las primeras recepciones de la obra de Casal. A través de citas de Hugo Varona, Manuel Zeno Gandía y Luis Urbina—reseñadores de Hojas al viento, primer volúmen de poemas de Casal—, Montero reconstruye el retrato del artista visto por sus contemporáneos. El retrato establece una noción de economía en lo escrito por Casal. Si la obra de éste es considerada desde el comienzo como perturbadoramente anómala, es porque ella escenifica el fantasma del consumo improductivo de la lengua y el mero derroche de los cuerpos, la “fuga del valor,” cuya conjuración constituye un motivo central de la discursividad del XIX. La cuestión es elaborada (en Varona) poniendo en oposición la naturaleza (económica) y el artificio (aneconómico). La artificiosidad flagrante de Casal constituye, según Montero, una apología implícita del malgasto, la cual será retomada en la siguiente sección del libro.

En “El valor de lo estético” el escenario pasa a los grandes almacenes habaneros. Ahora la influencia teórica decisiva es Walter Benjamin y su Obra de los pasajes, la analítica de la “prehistoria” de la modernidad a partir de la “imagen dial...