De la polyphonie à la monodie : Butor, une voix politique

Butor affirme l'inscription des structures musicales de la façon la plus précise dans son œuvre dès Répertoire II, dans son article « La Musique, art réaliste » où il affirme les « capacités représentatives de la musique »¹ . Si dans les œuvres des années soixante, la polyphonie s'affiche dans l'espace de la page, et le texte ressemble ainsi à une partition, dans les textes les plus récents, Butor se réconcilie avec la linéarité. Le sens qui se dégageait entre deux lignes s'assied désormais sur une seule ligne, et fait entendre clairement la voix de l'écrivain qui s'engage, une voix politique.

La polyphonie qui s'inscrit dans les textes des années soixante et soixante-dix, infligeant une violence à la langue dans la désarticulation de la ligne, percute le lecteur, l'éveille au sens, l'oblige à une nouvelle opération de lecture. Butor révèle dans un entretien pour Musique en jeu les techniques de sa poïétique musicale :

J'ai réalisé des variations de forme grossièrement canonique en découpant le texte en cellules et en le superposant à lui-même, c'est-à-dire que dans l'intervalle de deux des cellules d'une première lecture j'introduis des cellules d'une deuxième lecture et même d'une troisième. J'ai pu ainsi faire varier le degré de ruissellement de ce discours, de ce bouillonnement, en utilisant non seulement des canons à deux et trois voix, mais toutes sortes de rétrogradations² .

La lecture s'entend ici au sens de Barthes, dans son analyse des Variations Diabelli : « l'opération qui permet de saisir ce Beethoven (et une catégorie qu'il inaugure) ne peut plus être ni l'exécution ni l'audition, mais la lecture ». Elle consiste à « déplacer, grouper, combiner, agencer, en un mot […] : structurer »³ .

Dès les années soixante, la polyphonie occulte le sujet qui disparaît dans le texte à travers, par exemple, l'ellipse de la personne grammaticale dans Réseau aérien, « anecdote en expansion», ronde de voix sans visage. La voix chassée par le matériau est remplacée par un mode d'expression. Le seul personnage intéressant dans le discours butorien devient la structure même du texte, figurée par le lieu-matrice, espace aérien à bord d'un avion ou sur les bords du lac Ontario, ou encore un médium particulier, mode d'expression qui va ouvrir le texte, telle la radiophonie qui va permettre certaines infiltrations.

L'exécution de ce jeu vocal selon les règles de la polyphonie atteint à une véritable exécution de la langue : celle-ci se trouve désarticulée, en quelque sorte mise à mort puis ressuscitée en matériau musical par l'écrivain. C'est un autre génie de la langue en contrepoint que Butor propose, une autre lumière pour éclairer le lecteur, le génie d'une langue désormais structurée non pas par un pouvoir monarchique/monodique, mais par la lumière prismatique d'une polyphonie/pluralité, au sens politique du mot. La déconstruction de la langue dans le processus d'une écriture signifie alors la construction politique de la voix qui parle. Butor déclare que « le son étant dès l'origine avertissement, signe, toute conception du réel qui l'intègre abolit forcément toute différence absolue entre nature et langage, donc entre matière et pensée » (Répertoire II 28). La création ne se fait pas ex nihilo pour Butor, l'esprit veut rejoindre la matière ou l'inverse dans une poïétique où, selon la loi de conservation de la masse dans les réactions chimiques de Lavoisier, « rien ne se perd, rien ne crée, tout se transforme », ainsi que le mime le flux des chutes du Niagara dans 6810000 litres d'eau par seconde⁴ , véritable allégorie de l'écriture butorienne. L'écriture en mouvement se trouve comme entra...