Françoise de Graffigny, femme de lettres: Écriture et réception. SVEC 2004:12 (review)

Cette collection d'articles, constituée à l'issue du colloque sur Mme de Graffigny, à Trinity College, Oxford, en 2002, nous offre une riche variété de perspectives sur un auteur qui commence à occuper une place centrale dans les études sur le XVIII^e siècle français. Un grand nombre de ces articles forment aussi un hommage indirect à tous les efforts déployés par Alan Dainard et son équipe pour publier la correspondance complète de Mme de Graffigny (qui vise 15 volumes en tout), sans laquelle les analyses et les idées développées dans le présent ouvrage n'auraient pas la même richesse.

Nous avons d'abord affaire à un auteur en cours d'évolution; la question de savoir à quel point Graffigny est un auteur original est posée à travers ses textes moins connus, telle la « Nouvelle espagnole » (1745), analysée en détail par Catriona Seth, où l'influence du Grand Siècle n'est jamais bien loin. De même, Anne DeFrance examine La Princesse Azerolle (1745), un texte « longtemps attribué à Caylus » (16), et évoque son rapport au conte de fée littéraire, tout en soulignant l'émergence d'une nouvelle qualité parodique. À travers ces deux analyses, nous voyons comment Graffigny imite et transforme les genres littéraires dont elle est héritière, à la recherche de sa propre voix d'auteur.

Selon Russell Goulbourne, ce n'est qu'avec sa pièce de théâtre, Cénie (1750), que Graffigny développe un style véritablement nouveau. Se situant entièrement dans le camp des Modernes, et créant une pièce en prose plutôt qu'en vers, avec un langage vrai et non affecté, Graffigny réinvente les codes du théâtre bien avant le drame bourgeois de Diderot, en y injectant l'élément romanesque associé aux romans et aux femmes. Selon Perry Gethner, cette voix originale est renforcée par la fonction des larmes dans Cénie et dans La Fille d'Aristide (1758), où Graffigny cherche non seulement à « tirer le maximum de larmes des spectateurs » (42), mais aussi à mettre en question l'autorité infaillible de la figure du père. Et selon Heidi Bostic, dans un manuscrit inédit d'une pièce en un acte intitulée La Réunion du bon sens et de l'esprit (1733), Graffigny exploitait le genre théâtral pour explorer certaines questions philosophiques, tel le rapport entre la raison et les femmes. Nous avons donc affaire, sinon à une sensibilité féministe, du moins à une voix féminine qui infléchit l'espace théâtral d'une façon nouvelle.

Une des contributions centrales à cette collection est l'analyse détaillée du rôle des lettres dans l'œuvre et dans la vie de Graffigny. Pour Rotraud von Kulessa la correspondance nous permet de voir comment Graffigny est devenue romancière. En particulier, la création de Zilia devient une forme d'auto-réflexion, ce qui permet à Graffigny de concilier le réel et l'idéal, et de se constituer un « moi » féminin. Dans la même lignée, selon Renate Kroll, les Lettres d'une Péruvienne (1747) redéfinissent le pacte autobiographique proposé par Philippe Lejeune, dans le sens que « Mme de Graffigny n'écrit pas sur elle-même (sur son "moi"); l'écriture même est le "moi" » (76).

Bien qu'il y ait un rapport étroit entre la correspondance et le roman de Graffigny, la correspondance est aussi analysée dans son ensemble en tant qu'œuvre épistolaire et autobiographique. Tandis que, pour English Showalter, la correspondance de Graffigny est son chef d'œuvre par excellence, par le fait qu'elle nous montre la progression du développement social et intellectuel de son auteur, pour Béatrice Didier, l'intimité des lettres quotidiennes adressées à François...